Τι είναι τα αρχεία του μοντέρνου;

  Τα αρχεία του μοντέρνου επικεντρώνονται στη μελέτη και παρουσίαση της εικαστικής πρωτοπορίας όπως αυτή διαμορφώθηκε στον εικοστό αιώνα. Στο πλαίσιο αυτό πραγματοποιούνται περιοδικές εκθέσεις καλλιτεχνών που με το εικαστικό τους έργο έπαιξαν έναν καθοριστικό ρόλο στην ανανέωση της ελληνικής ζωγραφικής. Για τα ζητήματα που κάθε φορά θίγονται σε αυτές τις εκθέσεις οργανώνονται ημερίδες και συζητήσεις. Το υλικό αυτών των συζητήσεων κυκλοφορεί σε ενημερωτικά φυλλάδια, καταλόγους, και βιβλία. Παράλληλα, υλοποιούνται σχέδια (projects) πάνω στην ιστορία της τέχνης όπως η μελέτη και η έκδοση τής αλληλογραφίας καλλιτεχνών, τεχνοκριτικών, βιογραφιών και κειμένων πάνω στην τέχνη.
   Σε αυτήν την προσπάθεια προέχει το αίτημα τής -όσον το δυνατό- αντικειμενικής τεκμηρίωσης. Κάθε εικαστικό ζήτημα, το ίδιο το έργο τέχνης έχει τις πηγές του, τη βιβλιογραφία και τις αναφορές του. Αποτέλεσε, πιθανώς, θέμα αντιπαράθεσης και διαφορετικών εκτιμήσεων. Απαιτείται, λοιπόν, η ανασυγκρότηση αυτού του υλικού αφού μόνο τότε δημιουργείται ο επιστημονικός ορίζοντας για την ιστορία της τέχνης.
  Το μοντέρνο κίνημα δεν αποτελεί αρχειακό, μόνο, υλικό που έχει αποκλειστικά ιστορική σημασία. Αντίθετα, η νεωτερικότητα αποτελεί ακόμη και σήμερα έναν ανοιχτό πεδίο. Το μοντέρνο κίνημα δεν έχει μόνο αρχειακή σημασία, μολονότι γίνεται κατανοητό μέσα από τη γνώση του αρχείου.

Η συνεκτικότητα

ΕΚΘΕΣΗ

ΒΑΓΓΕΛΗΣ ΔΗΜΗΤΡΕΑΣ

ΖΩΓΡΑΦΙΚΗ

ΕΓΚΑΙΝΙΑ: 7 Δεκεμβρίου 2011, στις 7.30 μ.μ.

Πρώτη θέση: Το εικαστικό έργο γίνεται αναγκαίο με τη δύναμη της συνοχής και της ενότητάς του. Πρόκειται για μια βασική αρχή της νεωτερικότητας. Ο Δημητρέας δέχεται ότι βασική αρχή του έργου είναι η συνεκτικότητα της γλώσσας του. Επιδιώκει τη συνέπεια της εικαστικής γλώσσας του, την πλαστική ομοιογένειά του.

Δεύτερη θέση: Η συνεκτικότητα όμως ενεργοποιεί το έργο; Η απάντηση είναι αρνητική. Χρειάζεται κάτι παραπάνω. Η συνεκτικότητα χωρίς παρεκτροπές είναι επικίνδυνη. Οι παρεκτροπές είναι εκείνες που ενεργοποιούν το έργο. Χρειάζεται η απειθαρχία μέσα σε αυτό. Ακόμη και στα πιο δομημένα έργα του μοντέρνου κινήματος πρέπει να αναζητήσουμε αυτές τις παρεκτροπές, για παράδειγμα στον Σεζάν. Ο Δημητρέας από την περίοδο του Παρισιού αναζητά μια γραφή πιο δυναμική χωρίς να προσφύγει στον σοσιαλιστικό ρεαλισμό. Χρειάζεται μια γλώσσα πλαστικά δυναμική. Επιζητά τη συνεκτικότητα και παράλληλα αλλάζει το έργο με συνεκτικότητα. Η μετατροπή του έργου γίνεται στόχος του. Ο Δημητρέας μιλά για τα προσχέδια του Πικάσσο για την Γκουέρνικα· παίρνει, για παράδειγμα, ο Πικάσσο ένα άλογο, το ζωγραφίζει ρεαλιστικά, στη συνέχεια το αλλάζει, το αλλάζει ξανά. Αλλάζει όλη τη φιγούρα. Ο Δημητρέας δέχεται και αυτός ότι στόχος του πρέπει να είναι η συνεκτική αλλαγή της φιγούρας. Μια αποδόμησή της.

Μας παρουσιάζει τη σταδιακή μεταλλαγή του έργου, το πέρασμα από την παράσταση στην αφαίρεση και στη σχηματοποίηση. Αυτή η διαδικασία γίνεται στα χέρια του έργο.

Ο Δημητρέας είναι ο ζωγράφος των μετατροπών.

Τρίτη θέση: Το έργο του Δημητρέα αποτελεί μια μελέτη για την τεμαχισμένη πραγματικότητα. Σώματα διαμελισμένα, ακρωτηριασμένα, κατακερματισμένα ή διαλυμένα. Τμήματα από ζώα, σώματα που μοιάζουν με σφαχτά ή που βρίσκονται στα όρια του οργανικού με το ανόργανο. Θυμίζει τον Géricault και την παράδοση που αυτός εγκαινιάζει όταν παίρνει το άλογο και το διαμελίζει ή όταν χωρίζει ή τεμαχίζει το σώμα, το κεφάλι από τα άκρα. Ο Δημητρέας δεν αφηγείται κάτι, δεν αποτελούν αυτά τα έργα ένα αφήγημα για το θάνατο. Η αφήγηση περί του θανάτου στη ζωγραφική θα δεχτεί ότι το συγκεκριμένο υποκείμενο, η συγκεκριμένη ρέουσα συνείδηση δεν σταματά να είναι, αλλά παύει να είναι υποκείμενο το οποίο έχει για τον εαυτό του και για μας σάρκα, το οποίο έχει για τον εαυτό του και για μας έναν εμφανισιακό κόσμο. Όπου υπάρχει αφήγηση για το τέλος, δεν υπάρχει θάνατος. Δεν γίνεται όμως να αφηγηθείς κάτι για τα τεμαχισμένα μέλη.

Ο Χρόνης Μπότσογλου το 1982 σημείωνε –όχι τυχαία– για τον Δημητρέα: «με επιμονή και παθιασμένη μονομανία παρέμεινε στην ανθρώπινη μορφή που την στραπατσάρισε που την έψαξε σε βάθος». Και είναι αλήθεια. Μια ολόκληρη γενιά τότε επιθυμούσε να επινοήσει εκ νέου τον ρεαλισμό μέσα από μια γλώσσα πλαστικά δυνατή. Στην Ελλάδα η «Ομάδα τέχνης α» έπαιξε αυτόν το ρόλο. Σε αυτήν την παράδοση ανήκει ο Βαγγέλης Δημητρέας.

Παναγιώτης Σ. Παπαδόπουλος

Ο Βαγγέλης Δημητρέας γεννήθηκε το 1934. Σπούδασε στην Α.Σ.Κ.Τ. από το 1958 έως το 1963 με δάσκαλο τον Ι. Μόραλη. Από το 1967 ως το 1975 εργάστηκε στο Παρίσι. Δίδαξε στο Κέντρο Τεχνολογικών Εφαρμογών, στη Σχολή Βακαλό και αργότερα στην Α.Σ.Κ.Τ. ως ειδικός επιστήμονας και λέκτορας. Από το 1985 ως το 2002 διετέλεσε καθηγητής ζωγραφικής της Σχολής Καλών Τεχνών του Αριστοτελείου Πανεπιστημίου Θεσσαλονίκης. Υπήρξε μέλος της «Ομάδας Τέχνης α» και του «Κέντρου Εικαστικών Τεχνών». Συμμετείχε επίσης στην «Ομάδα για την επικοινωνία και την Εκπαίδευση στην Τέχνη» (1979-1986) και υπήρξε ιδρυτικό μέλος της «Ομάδας Τέχνης 4+».

Διάρκεια έκθεσης: έως 15 Ιανουαρίου 2012.

 

 

Ώρες λειτουργίας: Τρίτη έως Παρασκευή, 18:00 έως 22:00,

Σάββατο και Κυριακή, 11:30 έως 14.30.

Τέσσερα σχόλια

Ποιο είναι το κοινό στοιχείο που συνδέει τους Josef Albers, Jesús Rafael Soto, Τakis, και Bridget-Riley; Οι τέσσερις καλλιτέχνες αναφέρονται στην ανάγκη μίας καθαρής τέχνης που να αποδεσμεύεται από το συναίσθημα. Το έργο τους δηλώνει τη  ρήξη με μία τέχνη  της ευαισθησίας. Η τέχνη, γι’αυτούς, δεν πρέπει να είναι ούτε κυβιστική, ούτε σουρεαλιστική, ούτε ιμπρεσσιονιστική. Αντίθετα, πρέπει να χαρακτηρίζεται από μία γενικότητα. Να εκφράζει κάποια γενικά και σταθερά στοιχεία της φύσης. Το έργο τέχνης πρέπει να διακρίνεται για την καθαρότητά του, την ακρίβεια καθώς και την προσπάθεια αποτύπωσης κάποιων γενικών νόμων. Ο Josef Albers (1888-1976) -καθηγητής στο Bauhaus από το 1920 μέχρι το αναγκαστικό κλείσιμό του το 1933- αναζητά την αντικειμενική τέχνη, ασκώντας κριτική στον υποκειμενισμό του εξπρεσιονισμού. Ο Jesús Rafael Soto, (1923 - 2005) και η Bridget-Riley(1931)  είναι γνωστοί για τη δουλειά τους στην  Op Art και στη συνέχεια (ο Soto) πάνω στην κινητική τέχνη. Ωστόσο, τα έργα τους ξεπερνούν την απλή εκμετάλλευση των οπτικών εφέ και μέσα σε αυτά παρουσιάζεται μία συγκέντρωση της ενέργειας και μία ένταση που δημιουργείται νοητικά.  Όπως, προηγουμένως, ο Josef Albers έτσι κι αυτοί θεωρούν ότι η τέχνη χρειάζεται το σχήμα και το χρώμα, όχι για να εκφραστεί μία εσωτερική ανάγκη του καλλιτέχνη, αλλά για να προκαλέσει μία νοητική αντίδραση στο θεατή. Αναζητούν την αρχή της «εξωτερικής αναγκαιότητας» που πίστευε ο Καντίσκυ. Διακηρύττουν την πίστη τους σε μία αντικειμενική τέχνη -η οποία δεν θα χρειάζεται το συναίσθημα- όπως θεωρούσε πρώτος ο Μοντριάν. Πρόκειται για μία τέχνη υπολογισμένη που θα έχει ως στόχο της τη δημιουργία μίας στοχαστικής στάσης από την πλευρά του θεατή. Ο Τakis(1925), όπως αντίστοιχα ο Soto στρέφονται στην κινητική τέχνη. Η πρόθεση του Τakis να αποτυπώσει μέσα στο έργο, όπως δηλώνει, νόμους της φύσης, υποδηλώνει την ανάγκη του καλλιτέχνη να εκφράσει το γενικό και το αντικειμενικό.

Στην έκθεση φιλοξενούνται
Σχέδια και λιθογραφίες του Josef Albers, λιθογραφίες των Jesús Rafael Soto και Bridget-Riley, καθώς και κολλάζ και λιθογραφίες του Τakis.
εγκαίνια: Τετάρτη 25 Ιανουαρίου 2012, στις 7.30 μ.μ.
Διάρκεια, μέχρι την Κυριακή 26 Φεβρουαρίου 2012.

mundi possibiles.

The following positions constitute the theoretical frame of an exhibition that took place in Athens from June till October 2010, a little after Greece had accepted the supervision of its financial course through the International Monetary Fund. It took place in an old sanatorium (nowdays functioning as a general hospital), the “Sotiria” hospital (“Sotiria” means “Salvation” in Greek). It has been a place laden with history and the stage of many stories. It has been a place of involuntary or voluntary confinement for a large number of people. For many decades it has been a heterotopia, that is, a place where society isolated a specific category of people in a state of crisis – according to that society – that is, patients suffering of tuberculosis. Parallel to that, during the Second World War it was a place of detention of resistance fighters as well as  place of executions during the Greek civil war (1946-1949). The notions of confinement, sickness and liberation from a heterotopia have been the ones proposed for the realization of this project.
   The Sotiria Project has been an open research field for artists. It was a call to the artists, that they should abandon the safe refuge dictated by tradition for the work of art. The participation and selection of visual artists, of the groups that have been created and worked for the project, as well as of many students of the Athens School of Fine Arts – a co-operator in the organization of the project – have been made according to the validity of each idea, not according to the candidates’ curriculum. As a result students, professors and many internationally acknowledged artists took part in the project. Mainly, the “Sotiria project” was a proposal on the notion of the exhibition’s place. 

Panagiotis S. Papadopoulos

text | Φωτογραφίες

«Φίλε κύριε Διευθυντά».

Project

  Ένα σχέδιο που υλοποιείται αυτό το διάστημα από τα αρχεία του μοντέρνου είναι η μετεγγραφή και ερμηνευτική παρουσίαση της αλληλογραφίας του Ζαχαρία Παπαντωνίου, διευθυντή, τότε, της Εθνικής Πινακοθήκης με τον Γιώργου Στρατηγόπουλου. Η αλληλογραφία  αυτή καλύπτει μία περίοδο δεκατριών ετών, από το 1924 μέχρι το 1937. Βρίσκουμε σε αυτήν ένα πλήθος πληροφοριών για την πολιτική αγορών που ακολούθησε αυτό το διάστημα ο Ζ. Παπαντωνίου καθώς και παρατηρήσεις και σχόλια για την αγορά της τέχνης την περίοδο του μεσοπολέμου. Η ερμηνευτική παρουσίαση της αλληλογραφίας αναμένεται να ολοκληρωθεί τον Μάιο του 2012, οπότε και θα εκδοθεί.